《誤讀》

音樂本身就是個語言，本身不太喜歡對作品解釋太多，或是強加個具象的意念上去，而是讓聆聽者、觀看者自己去感受，既使產生與創作者截然不同的觀點也屬常。

一開始以微分音開啟，兩次的B微分音，一次滑音升高，一次降低。兩個不同的音高偏移行為的微分音，交疊之聲波產生拍音於空間中震盪。
全曲的聲音採樣源自於三個人的樂器：中國笛、中阮、古箏，藉由電腦採樣與合成後，將整首樂曲讓32個散佈在演奏廳座椅上的震動喇叭，以及廳內6個環繞音響撥放演奏。震動喇叭將聲音能量傳導出去，共震接觸物件，操縱物件的共振與傳聲行為。因此，演奏廳的椅子被附著後，也轉化成一項發聲物件，宛如會發聲的樂器般。另外，設有震動喇叭的座位上方天花板，同時也會隨著喇叭的發聲行為產生互動影像，讓聽覺與視覺的空間感同步散落在演奏廳各方。整個表演是發生在觀眾席，表演元素有座位下的喇叭、天花板上的音像、與坐落於觀眾席的環繞音響，觀眾是在眾元素其中被包圍之狀態，而非傳統觀望舞台的狀態。

聲音部份的設計考量傳統樂器特質，不做過度的變形。樂器採樣過程，由傳統樂器特殊音律：微分音、餘韻...等。至聲音篩選、組合(彈撥、吹管)，有意於電聲編輯上保留樂器之原始特質，尤其在力度封包(ADSR)上，維持了彈撥樂器的短Attack，與吹管樂器的長release特性。另外，一開始的中國笛微分音也許低到讓人很難跟笛子做連結，但它也是這三個樂器中唯一非彈撥，具有延展性，與電聲震盪器、正弦波最相近的音色。

C-LAB creators 國際交流計畫參訪IRCAM MANIFESTE 2019心得

IRCAM在當代電子音樂中極具影響力，自1969年成立以來至今培育了無數作曲家與電子音樂人才。IRCAM的定位一直都十分明確，過去在已逝的知名法國作曲家兼指揮家Pierre Boulez(1925-2016)的帶領下創造了許多當代音樂經典作品，奠定了其歷史地位。電腦與科技的進化在過去半世紀來產生了巨大的變化，除了影響我們的日常生活外，也改變了藝術環境。在人人皆可使用電腦創作音樂、各領域的界線越來越模糊的時代下，正抨擊著眾多歷史悠久的電子音樂研究機構。從IRCAM這些年積極對外合作，與音樂節曲目趨多樣化，即可察覺其處於轉型的過程中。

這次參訪觀賞了許多不同類型的音樂會，看見了此機構對整個音樂節策展之用心與考量，除了經典作品的精緻再現外，也有許多不同領域合作共製的全新面貌作品。

以下針對幾場音樂會分享心得：

Cursus成果發表

Cursus是IRCAM自2010年來設立的一門訓練課程，招收具潛力的年輕作曲家，訓練其電子音樂相關能力。設立一開始完整訓練為兩年，後縮減為10個月。這是我第三次觀賞Cursus成果音樂會，從以前幾乎為典型的獨奏樂器加電聲的作品，到近年來一些作品也逐漸加入舞蹈、多媒體或戲劇的元素。十位作曲家各選擇了不同樂器組合，無論在電聲和舞台呈現上各有差異。此外，每首作品在聲音技術上各配有一個PA以及一個RIM[1]，並且現場有多位技術人員於舞台前後協助。大概也只有在法國，才有如此細緻的分工，一個作品由十來位技術人員協助，也難怪呈現出的聲音品質是無法比擬。

Tscherkassky et Man Ray: Cinéastes
此製作的原型於2018年Darmstadt音樂節首演，在今年MANIFESTE中額外加入了IRCAM媒合的兩位作曲家：Ariadna Alsina Tarrés 與Javier Elipe Gimeno創作新曲，電影部分另加入了Man Ray的作品片段。此版本的電聲品質與樂器聲響平衡皆比去年Darmstadt的表演來得細膩多，整體也更為完整。感謝C-LAB爭取了與多位藝術家、作曲家面談的機會，讓我們對每個製作，進一步了解更多的創作與合作過程。

OPUS

此製作結合了電聲、影像、弦樂四重奏，各部分都處理得很完整，只可惜彼此之間缺乏連結和互動。電聲厚度充足，然而持續整場連續轟炸卻無張力起伏。經過演後與作曲家TOVEL(Matteo Franceschini)與視覺藝術家Francois Wunschel對談，才得知原來影像與聲音並無太多直接的互動，由此不意外其中的連結除了節奏外，並無如期待有更多的細節。

Bal Passé
雖然過程有些許技術問題，但整場音樂的品質及流暢性皆佳。經過演後與舞台設計視覺藝術家Claudio Cavallari對談才得知整個合作過程的困境，跨領域之間的合作果然都十分地耗時並具挑戰性。

SAMSTAG AUS LICHT

盛大的閉幕，呈現了已故德國當代音樂作曲家Karlheinz Stockhausen(1928-2007)之經典巨作。Samstag aus Licht是Stockhausen整套歌劇Aus Licht七部中的第二部：禮拜六。去年在巴黎已呈現了第一部Donnerstag aus Licht，而這整套七部歌劇，接下來會逐年於巴黎一一呈現，是個長期與浩大的製作。整部歌劇雖長達4小時半，卻令人覺得一點也不長，每個樂器與角色的巧思，以及Stockhausen整個作品的大藍圖歷歷在目。看完這樣的巨作同時也感慨，現在這時代再也無法誕生這樣的作品了，如此的耐性與野心，是屬於史托克豪森所製造的時代經典。此外，Aus Licht今年在荷蘭Holland Festival也精采的再現。他們將七部總長29小時的歌劇濃縮為15小時，並分為三天演出，其中包含星期三裡的直升機弦樂四重奏(Helicopter String Quartet)，自1995年於阿姆斯特丹首演後再次回歸重現。


[1] réalisateurs en informatique縮寫RIM，電聲技術執行人員，主要協助作曲家執行表演與排解技術問題


除了表演觀賞外，音樂節期間也有一些講座與工作坊，其中作曲大師講座讓我留下深刻的印象。

Raphaël Cendo(1975-)是當今法國中生代知名作曲家，其作品特殊的聲響與戲劇張力展現了個人強烈的語彙色彩。在講座中除了分享他個人作品外，也提及了許多關於作曲的哲思。

「演奏者在演奏過程中有許多肢體動作，而這些動作是與音樂的聲響緊密連結，所以我作曲同時也會將演奏者的肢體納入考量。」Raphaël Cendo說。

音樂是具有強烈時間性的表演藝術，然而演奏家的肢體語言時常被忽略，這個觀點讓我更深入去思考聲音與肢體間的自然連結性。談論到音樂與肢體語言，自然離不開個體差異性。不同的演奏家對於同首曲子可有不同的詮釋方式，而肢體差異則更外顯。這延伸出了作曲家要如何更全面性的去思考以及實踐作品，每一個環節層層相扣。如果身為作曲家對於聲音、肢體到空間…等，在創作時都有意識地去考量，那麼從合作對象到演出場合是否都需要慎選？Cendo所引導出的這些話題，正是這些年來我面臨的挑戰，以及需要慎思的環節。

「既然每位演奏者的理解會有差異，那要如何讓合作的演奏家能理解作曲家寫出來的所有聲響？尤其特殊的演奏法，我們是否需要在樂譜上加註更精準的文字？」聽眾問。

「對於特殊的技法，我在排練時都會直接借演奏者的樂器，直接模擬演奏給他們看，這樣的傳達方式是最有效率的。如果是我無法在場，我會錄下影片傳給他們觀看。」Raphaël Cendo答。

這番話讓眾多追求記譜精準與複雜度的作曲家頓時獲得啟發，拜科技所賜，現代人的溝通媒介越來越多，而作品紀錄與保存方式也越趨方便。

Kaija Saariaho(1952-)是目前現代音樂中十分有名望的作曲家，早年專注於作曲較少從事教學，近年來常受邀開授大師班，強烈感受到她對於傳承的重視。講座中Saariaho分享了獨奏、室內樂到歌劇不同編製等作品。她對於作品的長度和時間安排有個畫圖表大綱的習慣，好讓自己在創作過程中能不迷失樂曲整體架構與時間長度。在與觀眾的互動問答過程中，也帶出了一些發人省思的問題。

Saariaho認為現在這資訊爆炸的時代對於年輕作曲家而言相當辛苦，環境驅複雜，專注力難以維持…等，都與需要空間與時間沉澱的作曲行為相違背。我剛好處於見證電腦與手機普及化的時代，對於如此巨變除了接受，將環境狀態轉化成創作能量外，似乎也無更好的方法。

今年四月於匈牙利Peter Eötvös參加大師班時，與Saariaho以及她的老公Barrière對談多次中，獲得相當多的啟發，其中最讓我印象深刻的一句話：

「自由是我們人類類最可貴的財物。」

因為這句話除了帶出身為藝術家有自由創作能力是多幸運的一件事外，還道出各類形式的自由皆是值得珍惜與爭取。在這強烈往資本主義傾向的世界，我們藝術工作者們要如何生存？又如何保有我們純粹的自由意志？

IRCAM近年節目導向

在歐洲的當代音樂人應該都知道德國、法國之音樂美學大不同，以往不會有太大的交流，然而近幾年產生不少變化。從去年Darmstadt音樂節破天荒與IRCAM合作開設工作坊外，今年在MANIFESTE節目裡也出現了許多德國樂團與作曲家的蹤跡。音樂節的開幕兩場音樂會由德國當代樂團Ensemble Modern擔綱，並且也將德國Ensemble Nikel的製作納入音樂節之節目(Tscherkassky et Man Ray: Cinéastes)。此外，去年的MANIFESTE閉幕也是演出德國知名作曲家Helmut Lachenmann以及Beat Furrer之作品。


現代音樂之脈絡與未來

跨領域議題似乎這些年在台灣各類型表演展覽都可見其蹤跡，然而這三個字除了未道出重點，更會模糊一個作品的焦點。Interdisciplinary一詞最早出現於1926年，近年來也常常在當代音樂中看見，通常泛指演奏家和作曲家的創作或表演屬性，而非用來定義節目類型。多媒體結合不同形式的藝術已發展多年，而電子音樂的發展也有近百年了。經過了上個世紀以來的洗禮，藝術的形式已十分多元，如今已進入整合的時代，新舊、前衛保守、跨領域等早已不是該探討的話題。

現在由於科技爆炸和資訊複雜，不僅對人類生活的模式，也對藝文環境產生很大的改變。加上歐洲各國多元的文化，這些年旅歐的經驗讓我見證了這衝擊。創作者類型多元化的狀態幾乎是史上未有，我們都是受著這時代與接觸過的環境所影響。我試提出兩個看似不相關，但同為對現代環境多元化產生的思索。

「行為藝術家是何時出現的? 貝多芬作曲時需要煩惱什麼?」

身為這時代的作曲家，除了要學貝多芬知道的作曲理論和樂器演奏外，還要會電腦編曲、寫程式、寫論文做研究、寫企劃案、肢體表演、做樂器、音控、舞臺燈光、行政、行銷…等。已上是皆是過去接收過的任務，乍看十分瘋狂。這時代的藝術家似乎什麼都要會，但藝術類別在過去這世紀是越分越細，越分越多。

就現代音樂目前主流的脈絡簡化成三大類：嚴肅音樂(serious music)、戲劇音樂(theatre music)以及多媒體表演(multimedia)。而大類別下除了配器上從獨奏、室內樂、重奏、管絃樂、非典型樂器出發外，表演類型還可以以下關鍵字來細分：作曲家/表演家(composer/ performer)、場域性(space performance)、裝置(installation)、音像(audio-visual)、肢體(physical movements)、環繞音響(ambisonic/ surround sound system)、電腦演奏者(laptopist)、預置(fixed media)、互動(interactivity)、聲景(soundscape)...等。而現代音樂的演出地點從音樂廳、劇院、劇場、博物館、到任何室內空間或戶外空間都有可能發生。以上所有關鍵字都可以多面向的排列組合，過去50年間各種組合也許都被實驗過了，音樂家們也常說：「沒有什麼東西是新的了。」，然而每個作品想傳達的意念如何整合，才是最重要的，關鍵字們只是工具或手法。

現代音樂整個大脈絡是由樂器所延伸出的表演，所以與舞蹈、戲劇或視覺領域之創作出發點大不同。回台雖才短暫一年多，但已強烈感受到音樂在表演藝術類中的弱勢。由於聲音比其他形式的藝術顯得更抽象，音樂發展脈絡下所追求的細節較難引起一般大眾的共鳴。仔細觀察MANIFESTE的節目內容，即會發現大部分的製作都是由作曲家出發來主導，除了戲劇表演有導演外，多場表演都是作曲家兼導演的角色。例如今年節目中的Ouverture: Hor-Champ(Simon Steen-Andersen)、Lullaby Experience(Pascal Dusapin)、Eror, The pianist(Georgia Spiropoulos)、OPUS(Matteo Franceschini)、Samstag aus Licht(Karlheinz Stockhausen)與眾多等音樂節目，皆是由作曲家主導整個作品。

由此次參訪更深入見識到法國人的策展細緻度，坦白說台灣人在技術上或創作力上都沒比較差，只是礙於現實狀態無法在細節或分工上如法國的製作方式執行。人才的整合不管在哪個領域都是重要的議題，未來台灣的製作如能花更多心思在整合分工以求精緻，相信製作出的作品並不會亞於法國的製作。

Max/ Msp 練習題

上學期給學生的期末考卷，內容都是基本的patching邏輯，來測測你的腦袋吧！
試題連結

《你的我的》

緣起

“我寫結構，你做決定”(I write the composition, you make the decision)。

這是我產生這作品最開始的想法，與演奏者朋友們喝著咖啡談論著究竟要如何共同創作，一位來自冰島的同學囔囔著要跟我一起寫一首曲子，然而這件事卻因為彼此忙碌的生活而未有下文；畢業後，大家各奔東西，散落於世界上的各角落。

2016年，在荷的第三年，對我而言充滿鄉愁、文化與創作衝擊的一年，由與朋友的對話，讓我萌生了《你的我的》(給任何樂器、人聲與開放性預錄電聲)這作品的構想。許多演奏家抱怨過：「很多作曲家是控制狂。」，我不可否認這點，也理解作曲家必須要有一定的堅持才能貫徹自我想法的重要性。然而，這世界上這麼多人種、文化、語言，每個人的性格都是獨一無二的，自然作曲家的性格也有數不清的種類。從過去的創作與合作經驗中，我發現我是個喜歡聆聽，樂於分享的人，也渴望我的作品能給演奏家更多空間。

與其說《你的我的》是個作品，不如說是個企劃：一個聆聽與分享的旅途。在異鄉居住後，才感受到自己的文化是深深地刻在自己的血液裡，同時也對於接觸他人的文化產生興趣。就算來自同一個城市，演奏同一個樂器，每個人也有著不同的人生經驗、不同的性格，除了文化外，記憶與個人性格，都會改變一個演奏家或作曲家的特質。而我希望藉由這個作品，去探討這些特質。

詳述

簡而言之，此作是在探討文化、記憶與日常聲響感知、和作曲家與演奏家的關係。實體的樂譜/文字分成三個部分。音樂的部分共有三個層次：樂器(instrument)、人聲語言(voice)、預錄聲景(electronics)。

第一部分，Q1和Q2是關於音樂素材的決定，包含了語言與樂器演奏。關於中文發音有錄音讓演奏者聆聽，就聲音去決定自己的喜好。Q3是關於聲景的記憶，這些由演奏者決定的聲音檔案，改成對應的檔名(C1-C6, L1-L6)，在電腦裡拖曳至我做好的程式即可使用。演奏時可用外接踏板或按電腦鍵盤空白鍵依序去驅動聲音。

第二部分，是關於如何將決定好的素材填寫至樂譜，以及整個演奏如何執行。註：考慮吹管樂器無法同時吹與講，人聲的部分可由演奏者自行決定是否要如聲景部分一樣，用預錄的方式呈現即可。第三部分則為樂譜，完整內容請參照作品網站：https://www.yoursmine.org/part-1-1/

實際執行過程如下：首先找到有興趣嘗試演奏此作的人(目前設定為與我母語不同之人)，給對方完整樂譜，請對方仔細思考裡面的所有提問。接下來，與對方見面，一起討論完成樂譜，並給予時間讓演奏者練習。最後，將演奏的成品錄音下來，並加以建檔。此作是一個共同創作的概念，由作曲家決定曲式和組成方式；演奏家決定音樂的素材。由於不同的演奏者會有不同的的答案，這個作品的內容會因個人而產生極大的差異。最終我會集結不同演奏家演奏的錄音版本，將整個作品變成一個網頁呈現。表演形式我不限制有興趣的演奏家能自行演奏此作，然而整個企畫最終的概念是建立起一個一目了然的資料網站，將作品的概念以及成果以網頁方式呈現。

(電聲程式截圖)

由於此計畫的初步設定必須與文化背景不同的音樂家合作，因此我結合了旅行的方式，來實踐這個作品。

過程

今年暑假我再回到了歐洲，拜訪了慕尼黑、巴黎、阿姆斯特丹、達姆斯特。期間共面談了10位表演者，在溝通和嘗試的過程中發現，這形式的共同創作並非只是關於探討個人特質與文化背景。延伸而來的是更多關於挑戰創作者的角色定位，接受不熟悉的思維方式，和學習如何給予彼此決定權與空間。我將目前得到的回饋與衍伸問題已整理於網站主頁上: https://www.yoursmine.org/

以下為延伸問題與回饋之翻譯：

• 你感到糾結，因為你正在經歷一個創作的過程。
• 先假設我們處於一個正常的合作過程工作。首先，作曲家有責任引導演奏家理解作品，並讓演出理想進行。演奏家對於詮釋、表演都有責任，有時甚至必須思考是否該忠於原著。在合作過程中總是會有掙扎，但作曲家與演奏家的界線與角色是明確的，而此計畫正是要打破這界線。在計畫的過程中，演奏家也許對於一份挖空的樂譜會感到不明瞭，對於創造自己的素材而感到困惑，對於演奏此種作品的程序感到耗時，因為這不是一首需要遵照作曲家指示，也不是關於熟能生巧的作品。而作曲家，也許會對於無法控制創作素材而感到困惑，對於作品結果感到不確定，對於溝通與解釋過程感到耗時；因為在此計畫中作曲家無法為演奏家作任何的決定，直到演奏家對於自身的決定感到確認與滿意。

• 「我可以填好第一部分問答的資料後傳給你，然後請你完成樂譜嗎?」抱歉不行，因為問答的資料與樂譜是相關聯的，演奏者必須有意識地創造素材。既使我已經決定了曲式與架構，但樂曲聽起來會如何是關乎於演奏者的決定，包含了內部聲音、演奏素材，甚至錄音品質。在執行的過程中，我會引導演奏家如何完成樂譜，同時演奏者也會體會到作曲的過程。

• 在此計畫中，多少素材是由作曲家控制?又多少是由演奏家控制? 演奏者是否對創作和決定素材感到自在? 有些演奏家不習慣作曲，也許第一步會有點難跨越。然而，這個障礙必須要克服，也正是此計畫的核心之一：為何不挑戰作曲者與演奏者之間的關係?

• 為何在問答裡我選擇了這些關於個人的問題？因為我好奇不同演奏者的背景與故事。如果演奏者希望在素材決定方面有更多的自由，我很樂意修改與開放第一部份的問題。畢竟問答的部份只是引導，不需要嚴格侷限。例如，一個段落可彈性為多於或少於一個段落，視選擇的旋律作調整；問卷內的時間長度也都可彈性變動。請演奏者優先考量素材特性，不要受給予的時間侷限。我很樂意聆聽任何來自演奏者的想法、障礙、問題，此份問答並非要限制演奏者，而是要引導演奏者學習聆聽自我。   

• 關於我自身在此計畫中的優先決定權，如大部份的作曲家，一是曲式架構；次之為樂曲解說，即為第一部分的問卷。而問卷這部分也會蛻變為演奏者的想法與決定：此作的主要動機素材。因此，我有義務引導演奏家了解整個過程，讓他們理解問答與樂譜之連結。 

• 「這是一首看似需要大量文書作業的作品。」當我從某演奏家得到這第一印象的回饋時，瞬間也讓我理解了，我的文化背景無意識地已呈現在第一部分中。在台灣的教育過程中，從小到大我填過了無數份的考卷，而這些填填寫寫的行為，決定了我的分數，我的學校，我的專業，我的人生。作曲不外乎也是填填寫寫，但思維的細節，每一份問卷，每個人都有差異。

成果

此行我面談的都是專業的表演者，他們對於自己的音樂或演出都有相當高的要求，因此每項抉擇都需要深思熟慮，演奏的部分也需要時間去琢磨。在第一部分的問答就發現許多細節問題浮現出來，但由於每人的樂器不同，所衍伸出的問題各有差異。

例一：管樂器無法同時唸字與演奏音符，所以人聲的部分必須為預錄，而預錄的聲音音量、咬字等細節必須額外納入考量。

例二：如何考慮選擇的素材間之聲音連結性。第一部份的問答引導出作品的動機素材，連結至譜上會發現，整個填寫過程像拼貼方式將音樂組合起來，因此有演奏家開始思考是否需要考慮素材間的連結性。我的回答是開放的，因為這是兩種不同的音樂狀態，沒有好壞。有的演奏家便嘗試建立素材間的連結性，例如第一小節與第二小節雖為不同素材，但同為pizzicato演奏，由演奏方式建立起聲音的連結性。另外，也可從音量、速度、樂句呼吸等音樂行為去建立連結性。

還有許多細節例子正在整理，也正在產生中，這計畫來來回回所需要的時間與溝通式超乎我預期的，但回饋的內容量同時也在我的意料外。

未來 

我了解此作品的性質有別於一般作品，將它看成更像個長期的企劃，在嘗試的過程中也受合作的演奏者不斷啟發。由上述的內容應可得知這是個複雜的企劃，個體差異性性延伸出許多細節問題。這作品無論對演奏家或是我都有極大的挑戰，我很希望能有經費讓此計畫延續下去，當演奏家們需要更好的錄音或演出品質，我也能給予支持或分擔。

感謝閱讀完這篇頗需要腦容量的文章，轉發或給予任何些微的贊助都十分感激。

註：donation是用square space的系統，雖然要填一些資料，但程序完整，安全無慮，也會有收據。https://www.yoursmine.org/donate-this-project/

觸，Touch

從2014年我開始把Cymatics的現象應用至表演中，在阿姆斯特丹學習期間弄壞了無數學校的喇叭與擴大器元件，2016年才終於把以水為素材的裝置在Darmstadt實踐，17年受合作的樂團We Spoke邀請完成作品。18年改成三重奏編制投新人新視野專案，雖入選但最終未獲補助。今年也將17年版tape的部份改編成裝置的形式於ICMC 2018展出。

因為這整個作品是自己從零建構，包辦了硬體、軟體、製譜、統籌、執行，只有我深知這個作品的發展可能性，其實可能性是多到必須要做適當的選擇 。起初覺得沒拿到補助是件令人傷心的結果，後來才發現這段時間所接受的批判和考驗，是在引導我走向更成熟的創作之路。現在是該回顧一下過程和檢討作品。

1.Darmstadt 2016的雛型，四重奏版本:

此時還在嘗試的階段，用當地買的素材和從阿姆斯特丹音樂院搬來的喇叭們測試，選擇出一些能與水結合的演奏方式，與軟體效果。當時的樂譜還是文字描述版，方便四位演奏者對上時間點並給予詮釋的空間。

每個演奏者各有一個裝置為樂器，如下圖所示。此裝置構成的材料有：一個裝著水的大型的透明水盆，放置於一個低音喇叭(speaker)上。而水盆上貼附著接觸式麥克風(contact microphone)，當演奏奏者觸碰水或水盆，麥克風會將接收到的聲音經過電腦軟體即時的操作，產生即時互動音樂(live electronics)，並且聲音部分會影響盆中水的波紋變化及跳動．而即時聲音輸出的部分則有四個裝置上的喇叭，以及現場空間的立體聲喇叭。裝置上的喇叭為輸出麥克風所接收的聲音，意即直接擴大原本演奏者碰觸時發生的聲音，未增添電子音樂效果．而現場空間的喇叭，則是經過電腦軟體產生設計好的即時互動聲音效果。

整個作品的聲音配置設計如下： 四個裝置上的喇叭為output 1-4，麥克風為input 1-4．而output 5和6為現場聲音輸出系統．基本上所有麥克風接收的聲音(input)都會經過錄音卡和電腦去控制每個輸出點(output)的效果． 此外，由於每個裝置各有麥克風以及喇叭，他們可以形成一個回授(feedback)的效果，所以在電腦軟體中也增對這四個裝置的回授可能性，設計了特殊的接收和輸出的迴路如下：

輸入頻道1(input1)訊號，輸出至輸出頻道3(output3)

input2訊號，輸出至output4

input3訊號，輸出至output1

input4訊號，輸出至output2

然而音樂演奏的內容則規劃成1和4為一對，2和3為一對，為了構成了表演時視覺上對稱的狀態。明確地來說，打擊演奏者三號裝置上的喇叭，影響一號水盆的反應，是接收了打擊演奏者一號所製造的聲響，而一號演奏者的裝置則接收了三號所製造的聲響。四號演奏者的水盆變化受二號演奏者的演奏影響，而二號則受四號影響．因此，聲音回授(feedback)的狀態一和三為一個封閉的迴路，二和四為一組。此外，現場的聲音輸出效果，為所有麥克風接收的聲音，經過個別的效果處理，產生的即時電子音樂。

2. 完整的版本2017年由We Spoke於瑞士洛桑演出：

對我而言這還稱不上完成的作品，只是將所有可能的素材一起放進一首曲子，但發展的部分還需要投入更多時間。

3. 18年初籌畫的三重奏版本：

在一個空間，三個人、水、聲波的能量，竄流著。三人的關係，是獨奏，或是二重奏? 由手的動作代為言語，碰觸水與影子，是互相對話著，或是喃喃自語? 聲音與影像的波動，訴說著這段對話，是細膩地、溫柔地如流水，或是奔放地、猛烈地如洪水?水能怎樣被演奏?當手觸碰到水，水的反應與手的觸感會激發出怎樣的聲響? 水的波動又會去如何影響視覺與聽覺的感受?此作由建構於舞台上的三個可被演奏的聲音裝置，藉由手碰觸水，去探討三位演奏者互動與對話之可能性。

作品的核心為探討「相同中的不同」：每個人都有著相似的身體結構，然而三位同有十根手指頭的演奏者，在單純的”觸”這件行為上，即可感受出彼此間抽象語言的差異。

全曲以抽象的音樂語言建構，由肢體驅動聲音，給予更多語言的想像空間。共六個段落，呈現為每段的雛型，時間與素材較濃縮，尚未發展完成。

第一段：獨奏，演奏者與水，獨白。

過門：二重奏加入，承接獨奏最後的素材。接著獨奏消逝，二重奏，承接。

第二段：二重奏，互相對話，衝突。

過門：獨奏者插入對話，緩解。

第三段：回到最初的素材，觸水。

結尾：水盆記憶回朔先前的對話，釋放。

註：結尾的水盆的聲音來源為第一段與第二段之錄音，以時間軸反向模式播放回去，即為第一段與第二段皆回到最初的狀態。

其實三重奏的版本與四重奏有滿大的差異，我有意地拿掉大部分的即時效果，除了希望多點自然的聲音外，也希望演奏的細節不要被過多的效果蓋掉。這個決定勢必有好有壞，每個人對表演的看法都有些差異。但是同時我也意識到細節如果要更明顯地被呈現，我必須要在技術上更上一層樓：演奏手勢對應的聲音細節反應、水與演奏者的互動、演奏者之間的互動、觀眾的位置、音場的設計、燈光視覺設計...等，還太多太多地方需要思考與改進。

另外，這個作品檯面下的裝設很耗時，每次排練光耗費在把裝置和線材連接起來就好多個小時。因為無法常駐在一個場所排練，造成我花費過多的時間在硬體與軟體上，無法完全專注在音樂上。目前沒有經費繼續將三重奏的版本完成，但是反觀我想先發展獨奏的版本，把硬體做到極為穩定不須花費裝台時間的狀態，再回頭將重奏的版本做好。

4.單呈現裝置：

在創作過程中就發現這裝置某些層面需要用展覽的方式呈現，例如這些細微的水影，在表演狀態時觀眾很難近距離觀察。而且光裝置模式就有很多聲音與影像的細節可以發展。

17年測試版：

18年於ICMC展出的二重奏版本：

5. 獨奏版本：

結合手勢聲音辨識，希望能達到不同演奏方式/ 水聲驅動不一樣的音色，讓這個裝置更像一個樂器。（持續努力中）

Bubble

記得以前常比喻學校就像個泡泡，學生們在這個泡泡裡學習、呈現，然而在這個小世界以外，有著五花八門的事情發生著，走出泡泡似乎是一個人生重要的課題。Bubble的概念可比喻在不止學習上，在工作、居住、人生等面向都可相通。

表演未開始前，觀眾們被交代著在外等待，後來一個表演者從入口出現，說著：「現在，表演開始，不過有些東西有問題(but, something is missing)，請跟著我走」。接著，非帶領著觀眾往入口內走，而是往街上走。第一眼看到的是在街道旁被裝置過的垃圾桶，正有一位表演者在旁演出，此時街上的所有事物，瞬間都變成了表演的一部分。在街上有人大聲講著電話，唱著歌，開著罰單的警察，經過店鋪、餐廳、健身房...等場所產生的事物，都成為觀眾專注的焦點，每個路人都看似在表演著，觀眾也不段盯著路途上所有發出聲響的人事物。最後在一個十字路口轉彎後的大樓旁，聽見了不知何處傳來的三重合唱（似從高處往下傳），帶領者喊停，並帶著所有觀眾回到演出入口處，並再次坐下等待。

入口上的時鐘一直停留在7點整開演時的時間，暗示著表演時間靜止。接著帶領者拿著接收器對講，展現出表演似乎還沒準備好的樣子，又再次重複同樣的台詞：「現在，表演開始，不過有些東西有問題(but, something is missing)，請跟著我走，並成對(On Pair)」，接著又再次往街上走。第一眼看見的一樣是裝置垃圾桶的表演者，但做著不同的表演。此次開始發覺重複的角色，並漸漸識別出誰為表演者，誰非表演者，不過對於誰是誰的界線還是有些模糊。最後一樣結束在三重合唱，只是地點變為一個停車入口。剛好當時有車要開進去，演唱者被按了喇叭，看駕駛與工作人員的反應感覺是預料外的插曲，但同時也成了表演的一部分。

再次回到冷板凳，帶領者又再次說著：「現在，表演開始，不過有些東西有問題(but, something is missing)，請一個一個(one by one)跟著我走」。接著觀眾又再次往外走，此次的街景狀況又有些變化，對於表演者的辨識比上一次更明確。除了裝置垃圾桶，還有騎腳踏車的，敲著號誌桿子的，玩塑膠袋的，拉水瓶的，弄車鈴的，弄玩具車的，拍照的，唱歌的...等。最後停在另一個停車路口，非三重唱，而是兩個人演奏玩具裝置與停車場柵門。

第三次回到冷板凳，理論上是第四次坐在入口等待椅上了，但入口的情況看似與之前不同，裝置的薄紗，垃圾桶的狀態都改變了。帶領者進去了表演場地後一陣子，裡面傳來陣陣歌聲，另一位表演者出來以手勢暗示讓觀眾可以進場了。

爬行一陣子的樓梯後，印入眼簾的是一個大型橡皮泡泡，裡面三位演唱者一開始靜默，當觀眾開始圍繞著泡泡時便開始歌唱。泡泡漸漸地膨脹擴大，擠壓緊貼著觀眾，產生壓迫感，最後泡泡消弱，回到原形結束。

整個表演的素材我相信有許多伏筆，例如街上的店舖販售的東西穿搭在表演者的身上，還有塑膠袋與垃圾桶之間的關係...等。但由於我聽不懂德文，所以對於語言的連結無法更深入了解。

Bubble這個概念是關於整個人對環境的感知，表演一開始是期待要進入場地，然而我們卻走向外面街道，暗示著帶領觀眾打破既有的表演(活動)空間，離開泡泡。而中間的等待更增加了觀眾期待走進泡泡的瞬間，然而一次一次地破滅，踏出遊走的時間也持續凍結在等待入場的七點鐘。

另一個引起我思考的是，關於表演者與觀眾在這情況下分別的感受。表演者在場地外時，街道所發生的事情必然是有隨機成分。不同的路人不斷經過，就如舞台的背景雖是固定，但附加角色與事件是隨機產生。而在場地內，被一個大型泡泡包圍著，充氣膨脹，抽氣消弱，人為控制所有因素，形成了極大的對比。而觀眾在整個表演情況下感受到的裡外狀態肯定也不同。走向外面三次，這三次除了表演者的表演內容有差異外，對於整個表演場域(街道)也是逐次在改變。從第一次的驚喜與不確定，到第二次有跡可循，第三次確認表演者角色，有如一幕幕場景的轉變，然而這轉變並非只在畫面與表演內容，而是對表演本身的認知上，街道的這舞台，究竟有哪些成分在？表演者走到泡泡外，我們看到的表演又會是如何？

核心

上週五結束了新人新視野第二階段的呈現，雖未知結果，但整個從準備到呈現並面談的經驗已值得。
面談內容多就能改進的面象切入，並且圍繞著作品核心理念。老實說，很感激這樣的方式，因為這樣的經驗讓我有機會聆聽客觀意見，並更清楚自身傳達的理念，最重要的是這整個過程讓我看見更多需改進的盲點。然而，身為完美主義彆扭的一員，不免會有“產後憂鬱症”，結束後不段地閃起各個“如果”能改進的點。
“如果我能堅持劇場燈都外借弄成理想狀態，如果我能堅持到底要三張桌子就好了。這樣喇叭共震和影像畫面就不會互相影響了。
“如果我能音樂（譜）的部份設計得再更細膩就好了，這樣核心也許會更清楚”
“如果我能堅持確認後不在變動任何設定，呈現時兩側的影像就不會白白的了”
“如果我能多花些功夫在尋找網路攝影機適合的角度就好了”
等等數不清的聲音在我腦海徘徊，但這些也正是我接下來還需讓整個製作再改進的地方。
關於作品的核心，則是從"觸"這個肢體行為出發，所衍生出的發展。
1. 肢體獨特性
2. 對話
3. 細微動作利用工具(電聲、影像)擴大化